Adriana Bianco ||||||||| Carlos Cruz-Diez: filósofo de la luz, el color y el movimiento

Screen Shot 2015-03-18 at 5.11.29 AMmiércoles, 18 de marzo 2015

Para el maestro venezolano Carlos Cruz Díez el color es luz, es tiempo y es espacio. Durante su larga carrera artística ha indagado los misterios cromáticos, las mutaciones ópticas y ha dejado un importante legado artístico, que sigue enriqueciendo con su constante trabajo. Actualmente, una exposición suya se presenta en museos de Estados Unidos.

Carlos-Cruz-Diez_ABiancoCruz Diez es considerado precursor del Movimiento Cinético, de las vanguardias ópticas y de los espacios visuales cromáticos; la historia del Arte Latinoamericano ya le ha dado su sitial.

Nacido en Caracas el 17 de agosto de 1923, se graduó de profesor en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas, trabajó como diseñador gráfico y se inició en el realismo pictórico social pero luego evolucionó hacia un geometrismo compositivo y se dedicó a la investigación del movimiento y la fenomenología del color. Ha sido profesor y ha realizado numerosas exposiciones en galerías alrededor del mundo. Ha recibido, a su vez, numerosos premios.

Su obra se encuentra en varios museos entre ellos el MOMA de New York y la Tate Gallery de Londres, que lo exhiben en su colección permanente, asimismo, su obra se encuentra en lugares públicos de Venezuela, su tierra natal y en Francia, donde vive actualmente.

Tuvimos ocasión de entrevistarlo en Miami, donde suele venir con cierta frecuencia, y hablamos de su vida, de su obra, de sus conceptos estéticos y de sus experiencias como parte activa de la Historia del arte contemporáneo.

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Carlos Cruz Díez: Durante mucho tiempo me costó esfuerzo estructurar mi discurso, fueron años de reflexión, de fracasos, de investigación y análisis. Yo sabía que quería ser artista pero en los años 50 y 60, la pintura se sentía agotada, había algo fatigado, parecía que no había salida para el arte y mi deseo y el de mi generación era cambiar la noción de arte, cambiar las bases del arte. Abrir otro camino para hacer arte. Yo nunca pertenecí a ningún grupo, siempre he estado solo porque creo que el arte es una aventura solitaria.

Cuando vivía en Caracas y estudiaba arte, yo me decía: Yo soy pintor, soy artista pero que fastidio la pintura, seguir haciendo lo mismo.

Yo hacía, en ese entonces, una pintura de denuncia social; pero los cuadros me lo compraban los mismos que generaban la miseria. Entonces cambié de ruta. Yo no voy a modificar la sociedad con un cuadro, los problemas económicos y sociales lo deben resolver los sindicalistas y los políticos. Me concentré en el arte y empecé a reflexionar.

Me preguntaba: ¿Qué es el arte? Eso, me tomó mucho años de lecturas y de investigaciones.

Adriana Bianco: ¿Cuál fue la razón detonante del cambio en su obra, ese pasaje de lo figurativo social a lo geométrico cinético…

CD: Lo que más me interesaba era cuando ponía el color sobre la tela. Entonces pensé que mediante el color podía encontrar alguna salida, la apertura artística que buscaba.

Al llegar a Europa había una gran efervescencia. Me di cuenta que el arte tenía que ser compartido. El arte es un mecanismo de invención, de expresión, de descubrimiento y fundamentalmente de comunicación. Yo necesitaba hacer algo que comunicara y eso lo sentía mi generación. Tanto la pintura gestual como la abstracta dejaban a la gente sin posibilidad de descifrarla y eso creaba una barrera de incomunicación.

Entonces pensé que haciendo un arte compartido, donde yo hiciera una parte y el que lo viera lo completara, podría haber una nueva salida.

AB: En Paris, había muchas manifestaciones y artistas trabajando como Victor Vasarely, luego el grupo de Recherche Visuelle de Julio Le Parc…

CD: Si, cuando llego a Paris me encuentro con artistas con las mismas preocupaciones, con la misma intención de cambio, Vasarely, Agam, Soto, otros que la galerista Denise René los apoyaba en sus búsquedas y les hizo una gran exposición, agrupando al movimiento.

Yo ya traía mi discurso elaborado y me di cuenta, entonces, que no estaba equivocado.

Toda mi generación estaba pensando que había que buscar otro punto de partida para el arte.

AB: Fue una época muy rica artísticamente, muy creativa, Le Parc y otros, crearon los múltiples para extender la obra a un mayor público. Había investigaciones sobre la luz, el movimiento, ya se generaba la tendencia cinética.

CD: Sí, fue la época donde se pensó en la socialización del arte, se hicieron piezas accesibles para el gran público. Se acabó el mito del artista romántico, tocado por las musas y los dioses. Fue un gran cambio.

Yo me considero un experimentador, un investigador y un obrero del arte. Me establecí en Barcelona y viajaba a Paris con frecuencia. Luego, regresé a Venezuela por corto tiempo y en los 60 me establezco definitivamente en París, que era una gran plataforma de difusión y comunicación para el mundo, como luego lo fueron New York y Berlín ahora.

Viajaba a Venezuela con frecuencia, instalé un taller en Caracas, iba a supervisarlo, además no quería perder mis raíces y el color. Hay algo interesante, los pintores venezolanos modernos que lograron tener un discurso propio, todos son a base de la luz. Reverón, adoraba la luz, Soto, Alejandro Otero y yo, a todos nos convoca la luz. La luz es fundamental en mi obra.

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AB: ¿Cómo concibe una obra a base de luz?

CD: Primero hay un período de reflexión, necesito construir un discurso con todos sus mecanismos. Siempre quise dar otra noción del mundo cromático que estaba anquilosado por milenios. La única utilización del color parecía ser colorear una forma, ser una anécdota de la forma y no una identidad autónoma.

Los impresionistas nos dieron una pista maravillosa. Presintieron que la luz y el color eran efímeros pero siguieron el mismo método de la pintura tradicional: dar una sensación de movimiento sobre un soporte estático, la tela.

Entonces me dije: ¿Cómo manifestar el color en su esencia?

El color es ambiguo e inestable, se crea en el instante, el color no tiene pasado ni futuro. Comencé a elaborar experimentando soportes que me dieran esa noción de la inestabilidad del color y de que el color existe en sí, de que no necesita de la forma, el color se da en el espacio.

En este ambiente donde estamos, en este jardín, Adriana, hay un color, el ambiente está coloreado, es un dorado. Nuestra cultura no nos enseña a leer el espacio, solo la forma. Yo la estoy leyendo a usted y usted a mí y sin embargo hay un espacio entre los dos coloreado, dorado.

Esa noción es lo que yo quiero que la gente disfrute con mi obra. El arte es generoso, uno descubre cosas para los otros, para compartir con otros lectores.

AB: La Revolución artística latinoamericana, a partir de los cinéticos, propuso otra mirada, tan apegados que estábamos a la figuración. Esta manera óptica de ustedes moviliza muchos aspectos en el arte.

CD: Sí, creo que hubo otra reflexión de nuestra generación. Historicamente, América latina era epígono de lo que sucedía en países centros como Francia. Nuestra generación se planteó: al arte hay que inventarlo. El pasado es solo para saltarlo. No para integrarse al pasado sino para saltar al futuro y hacer nuevas investigaciones. Nosotros queríamos dar una nueva concepción para las generaciones futuras.

La idea cinética surge en los años 20 con Naum Gabo y el manifiesto, yo en realidad rechazo la palabra porque el hecho de que se mueva no significa el fondo de la reflexión, pero es el nombre que quedó.

El concepto de arte que uno tenía, era romper todas las barreras, utilizar materiales, conceptos que no pertenecían al arte tradicional y a su estética. Reinventarlo todo, era una verdadera ruptura.

AB: El Grupo Madi en los 40, en la Argentina, tuvo una actitud similar…

CD: Había una intención en Latinoamérica de ser oídos. Por eso me voy a Europa, a dar mi discurso, ya que América Latina era artísticamente marginada, los artistas teníamos un sentimiento de exclusión, que ya fue superado. Ya está reconocido el Arte latinoamericano y su aporte al arte internacional.

Las grandes rupturas latinoamericanas se hicieron en países sin demasiada historia pictórica como Venezuela, Argentina, porque los países con fuerte presencia histórica plástica como México, Perú, están ceñidos a la pauta tradicional.

Venezuela no tiene ese gran imperio precolombino. Yo me siento ser pre-colombinamente subdesarrollado, no tenemos culturas precolombinas tan importantes.

Puedo desacralizar todo, no tengo respeto por el pasado como peso artístico, eso me permite crear con una gran libertad. Fue la fuerza de nuestra generación que llevó a cabo esta ruptura del arte. Ahora, somos reconocidos.

Yo fui el último de mi generación venezolana que me fui a Europa. Ya se habían ido Soto, Otero, y me llamaban.

Cuando llegué a Paris me encontré con el movimiento cinético, me invitaron a participar pero yo dije que no porque creo que el arte es una aventura solitaria. Había artistas de todas las nacionalidades, ingleses, yugoslavos, franceses y sudamericanos y todos tenían ese sentimiento de querer cambiar todo y tomar otro punto de partido para la expresión del arte. Hubo una gran camaradería porque todos estábamos con la misma idea de cambio, cada uno con su estilo y lenguaje propios.

AB: Maestro ¿Cuál es su método de trabajo para concebir sus obras?

CD: Mi obra es programada y sistemática; cumplo con una disciplina. Hago un plano para ejecutarlo. Desde los 50 me di cuenta que no podía solo, necesitaba consultar técnicos y diseñar máquinas, equipos, para promover los procesos de fabricación de las obras.

Y también en cuanto a los materiales que no consigo en el mercado, materiales que tengo que inventar o transformarlos y hacer las estructuras que me permiten mostrar que el color está en el espacio.

El color está en el espacio no en el plano. El color se genera en uno; hay obras que yo llamo Inducciones cromáticas, que son líneas azules y negras sobre fondo blanco y generan un amarillo, que no está en el soporte, usted misma lo está fabricando al ver el cuadro.

Por la luz, por la incidencia, por el ángulo, se generan unos colores que están en el espacio y no, en el soporte.

AB: Por eso al moverse sus obras toman diferentes significaciones.

CD: Mis obras son soporte y acontecimiento, no son cuadros o telas. Todas mis obras son soportes y acontecimientos. Algo está sucediendo, algo en el tiempo y en el espacio que se está modificando continuamente por la iluminación, por la cercanía o lejanía, por la visualización. No son como la pintura tradicional, un discurso a interpretar, no hay nada que interpretar. Hay que experimentarlas, vivirlas, es una captación del instante, sin pasado ni futuro, es lo que se está viendo en ese instante; cuando se quiere volver a verlo, ya no está.

AB: Usted es un filósofo del tiempo, del color… sus obras son captaciones ópticas, casi virtuales…

CD: Todo se produce en el tiempo y el color es instante. Yo estoy muy feliz de vivir esta época computarizada, estoy aprovechando todo lo que es la informática porque eso enriquece mi discurso.

Ya no dibujo, todo lo hago a través de la computadora, ella me permite una libertad inmensa que no tenía antes, ahora soy más libre y puedo hacer las cosas con mayor eficacia.

Computarizo y creo según mi imaginación con la computadora.

Tengo una exposición De lo participativo a lo interactivo, que viajó por Europa. No hay cuadros, ni embalajes, ni aduana, todo va por data a través del internet. Según los planos del Museo y el sitio, yo diseño todo y se lo devuelvo por la red, el museo hace las construcciones sobre el muro, se hacen las construcciones para los espacios cromo-saturados, como instalaciones. Los espacios son habitables, pasan cosas, luego todo se estudia, se armoniza y se coordina, como en un concierto. ¿Qué queda de un concierto? Nada o solo el recuerdo.

AB: Me está hablando de Arte Efímero…

CD: Por supuesto. Mis nuevas concepciones son eso. ¿Qué queda de una exposición? El recuerdo y las vivencias. El público participa y vive el color, la luz, siente mi obra, la experimenta. Estamos ante una nueva concepción del arte.